Elektron ədəbiyyat və sənət portalı

“Sevil” filmi təbliğat vasitəsi kimi

Bölmə: Art 24.04.2024

Ötən əsrin 20-ci illərində xüsusi tapşırıqla Azərbaycan kinosuna “nəzərət edən” Amo Bəynəzərov mövcud siyasi-ideoloji ab-havaya uyğunlaşmaq istəməyən Cəfər Cabbarlının yaradıcılığında baş verən təbəddülatları bacarıqla ideologiyanın xeyrinə dəyişirdi. Bunu onun 30 il sonra yazdığı xatirələrindən də görmək mümkündür: “...1928-ci ildə “Azərkino” direktorunun kabinetində istedadlı yazıçı ilə görüşüm yadıma gəlir. C.Cabbarlı öz gələcək ssenarisindən parçalar oxuyurdu. Möhtəkir Əlibəylə ittifaqa girib azmış, mənfi mənada avropalaşmış azərbaycanlı qadının təsir altına düşən Balaşı ifşa edən yerlərini oxuyan zaman Cəfərin nitqi qəzəbdən alovlanırdı. Yaradıcı əməkdə iştirak edən, gələcək Azərbaycan qadınına aid olan sətirlər səmimi və dərin hisslərlə dolu idi”.

“Sevil” filmini A.Bəynəzərov C.Cabbarlının, özünün və G.Braginskinin yazdığı ssenari əsasında lentə alırdı. Lentin quruluşçu operatoru İ.Frolov, rəssamı A.Qonçarski, ikinci operatoru Ə.İsmayılov idi. Əsas rolları İ.Oruczadə (Sevil), A.Gəraybəyli (Balaş), M.Mərdanov (Atakişi, Balaşın atası), B.Beletskaya (Ədilə), L.Səfərov (Gündüz), A.Bəzirganov (Əlibəy), Cənnət (Gülüş), R.Kazımov (Rüstəm), Ə.Məmmədova (dayə), Q.Zeynalov (Babakişi, Sevilin atası) və başqaları ifa edirdilər. “Azərbaycanlı qadının azadlığa çıxmasından və onun sosializm quruculuğunda iştirakından bəhs edən” bu ekran əsəri C.Cabbarlının o dövrdə böyük səhnə uğuru qazanmış pyesinin mötivləri əsasında çəkilirdi. Pyesin məzmununa görə, bütün əksər Şərq qadınları kimi hüquqsuz, qapalı həyat tərzi sürən Sevil ər evində keçirdiyi iztirablardan, Balaşın münasibətindən cana doyub evdən gedir və inqilabi hərəkata qatılır. “28 aprel günü inqilabın təntənəsi nəticəsində o da bütün qadınlar kimi azadlığa çıxır, təhsil alır və müasir sovet qadınına çevrilir”. Filmdə rejissor işi basmaqəlibliyi, hədsiz sxematikliyi və bəsitliyi ilə diqqəti cəlb edir. İnqilabi pafosun ön plana çəkilməsi ilə mövzunun bədii həllində nöqsanlar daha qabarıq nəzərə çarpır. Lentdə “şəxsi dramlar zəif inkişaf etmişdir. Ona görə ki əsl aktyor oyunu yox dərəcəsindədir. Sevil obrazı özü belə dramatik inkişafdan məhrumdur; rolun ifaçısı İ.Oruczadə əgər ilk kadrlarda öz qəhrəmanının çıxılmaz vəziyyətini və kədərini intonasiyasız, daxili dinamikasız bizə çatdırırsa, finalda o, optimizmi təmsil edir. Obrazların fərdi dramlarını duyan və bunu dövrün, ictimai mühitin qanuni inkişafı içərisində əks etdirməyə çalışan filmin quruluşçu rejissoru onun siyasi təbliğatçı xarakterini daha da qüvvətləndirməyə çalışmışdır”. Rejissor epizodların emosional təsirini gücləndirmək üçün əsasən, paralel kadrlardan istifadə edir, bir-birinin əksi olan obrazların həyatındakı detalları qarşılaşdırır. Tədqiqatçı N.Sadıqovun doğru olaraq qeyd etdiyi kimi, “film bütünlüklə çox səthi məna daşıyan simvollarla doludur, onlar (simvollar) təbliğatçı təsiri bağışlayır. Film bu təbliğatçılıq məqsədini bacarıqla kütlələrə çatdıra bilmişdi”. Filmin süjet xəttində başlıca yerlərdən birini Müsavat hakimiyyətinə münasibət tutur. Sevilin əri Balaş keçmiş illərdə bank məmuru olub, Müsavat hakimiyyəti illərində isə həmin banka müdirlik edir. Rejissor Balaşın simasında “mövcud quruluşun, meşşan mühitin mahiyyətini açmağı” qarşısına məqsəd qoyub. Müsavat hakimiyyətinin hökm sürdüyü dövrdə “Bakı burjuaziyasının bərpası, onun tipik nümayəndələrinin şəxsində meşşanlıq mühitinin təsviri” filmin əvvəlki epizodlarının başlıca mahiyyətini təşkil edir. Buna görə də rejissor Balaşın iştirak etdiyi məqsədsiz eyş-işrət məclislərindən, əxlaq və tərbiyə cəhətdən mürtəce xarakterli səhnələrdən gen-bol faydalanmaqdan çəkinmir, “Dilbərin və yenicə meşşanlıq aləminə yuvarlanan Balaşın əməlləri ilə müxtəlif sahələrdə fəaliyyət göstərən qadının (Sevilin) əməli” arasındakı böyük təzadı göstərməyə çalışır. Təbii ki, film məhz “təbliğatçılıq məqsədini bacarıqla kütlələrə çatdıra bildiyinə görə” respublikanın siyasi-ideoloji rəhbərliyi tərəfindən yaxşı qarşılandı. Amma üstündən uzun illər keçəndən sonra “Sevil” filminə ideya-bədii cəhətdən layiq olduğu qiyməti vermək mümkün oldu. Hətta əsərin müəllifi C.Cabbarlı belə, o zaman mövcud olan ideoloji anlamda filmin “ictimai mahiyyətinin aşağı səviyyədə olduğunu” etiraf edirdi. Siyasi-ideoloji hakimiyyət filmlər üçün mövzu seçimini daim nəzarət altında saxlayırdı. 1928-ci ilin martında UİK (b) P MK-nın təbliğat və təşviqat şöbəsi kino üzrə I Ümumittifaq partiya müşavirəsi keçirdi. Müşavirədə kino sənətinin mədəni-tərbiyəvi əhəmiyyəti qeyd edildi, “filmlərin mövzusunun partiyanın kinematoqraf qarşısında qoyduğu vəzifələrə uyğunluğuna, kino kadrlarının hazırlığına diqqət yetirilməsi” vurğulandı. Təbii ki, müşavirənin qətnaməsi Azərbaycanda da kinonun inkişaf istiqamətlərini müəyyən edən sənəd kimi qəbul olundu. Müşavirədən sonra məhz bu iki sahəyə diqqətin artırılması AFKİ rəhbərliyi qarşısında duran başlıca vəzifələrdən idi. Sovet kinosunun ilk dövrünün yekunlarını ümumiləşdirən və əsas diqqəti filmlərin geniş tamaşaçı kütləsi içərisində təbliğinə yönəldən müşavirə kino ustalarını “ekranda sosializm quruculuğunun aktual məsələlərini qabartmağa” çağırırdı. Müşavirədə “kinonun artmaqda olan rolunu nəzərə alaraq onun inkişafında qarşıya çıxan çətinlikləri daha fəal şəkildə aradan qaldırmaq üçün” tədbirlər planı müəyyənləşdirildi. Kino istehsalı üzrə daha mükəmməl təşkilatın yaradılması ətrafında aparılan müzakirələr konkret nəticələr verdi. Bir qrup kinorejissorun (S.M.Eyzenşteyn, Q.A.Aleksandrov, V.İ.Pudovkin, A.M.Room, Q.M.Kozintsev, L.Z.Trauberq, S.İ.Yutkeviç, A.V.Popov) müşavirə iştirakçılarına məktubunda xüsusi orqanın yaradılması məsələsi qaldırılmışdı. Həmin orqan “zamanın tələbinə cavab verən filmlərin” daha da məqsədyönlü istehsalını və prokatını təşkil etməli idi. Müşavirədən sonra bu məqsədlə SSRİ XKS yanında Kinematoqrafiya İşləri üzrə Komitə yaradıldı. Yeni orqan “kino sənətində partiyalılığı və xəlqiliyi” qorumalı, “sosialist realizminin yaradıcılıq metodlarını inkişaf etdirməyə və zənginləşdirməyə” kömək etməli, öz fəaliyyətində “kino işçilərinin yaradıcılıq təşəbbüsünə və fəallığına” arxalanmalı idi. Ötən əsrin 20-ci illərinin ikinci yarısında Azərbaycan sovet kinosunun mövzu axtarışlarında bədii əsərlərin ekranlaşdırılmasından da istifadə edildi. Böyük səhnə və ekran ustası A.M.Şərifzadənin C.Cabbarlının ssenarisi əsasında lentə aldığı “Hacı Qara” filmi bu cəhətdən müəyyən dərəcədə fərqlənir. M.F.Axundovun məşhur səhnə əsəri mövzu cəhətdən ideoloji-siyasi mahiyyətdən müəyyən qədər uzaq olduğundan, təbii ki, respublika rəhbərliyinin diqqətini kifayət qədər çəkməmişdi. Buna görə də dövri mətbuatda filmlə bağlı tənqidi yazılara yer verilmişdi. Beləliklə, bu dövrdə ekrana çıxan, bir-birindən tamamilə fərqli mövzulara həsr olunmuş “Müxtəlif sahillərdə” (xarici kəşfiyyatçıların Azərbaycanda pozuculuq fəaliyyəti), “Gilan qızı” (Cənubi Azərbaycanda milli-azadlıq hərəkatı), “Vulkan üzərində ev” (inqilab zəminində xalqlar arasında sarsılmaz dostluğun daha da möhkəmlənməsi), “Hacı Qara” (Azərbaycan bəylərinin tüfeyli həyatı, tacirlərin acgözlüyü, xəsisliyi) və “Sevil” (Müsavat hakimiyyəti dövründə meşşan həyatın qurbanı olan Azərbaycan qadını Sevilin sovet hakimiyyətinin qurulması nəticəsində azadlığa çıxması) filmləri beşillik zaman kəsiyində aparılan axtarışların mənzərəsini kifayət qədər aydın göstərir. Bu ekran əsərlərinin hamısı siyasi-ideoloji hakimiyyətin ciddi nəzarəti altında çəkilmişdi və sovet quruluşunun üstünlüklərini təbliğ edirdi. 1930-cu ildən sonra isə Azərbaycan sovet bədii kinosu artıq tamamilə başqa vəzifələrin həllində hakimiyyətə yardımcı olmağa başladı.

 

NƏRİMAN ƏBDÜLRƏHMANLI